Por Pedro Rena
o brasil não é o meu país: é meu abismo. o terreiro de minhas, nossas contradicções. é meu câncer coletivo e a força luminosa da escuridão. é nosso discurso interrompido, sufocado e arrebentador. o brasil não é o meu país: é meu veneno. é a miséria que nenhum milagre ocultou. não é a esperança discreta mas concreta e escandalosa de que tudo (ainda) pode acontecer para melhor. é a dificuldade de conscientização diante de tantos séculos de escravismo colonial. o brasil não o meu país: é meu anti-discurso. são ideias e traumas dentro e fora do lugar. são corpos em tempo de fome, mesmo assim luzindo de paixão. o brasil não é o meu país: é nossa esquizofrenia. o brasil não é o meu país: é um videotape de horror.
Terceira aquarela do Brasil (1982), Jomard Muniz de Britto
Quais histórias e imagens sobre o nosso país — da colonização aos dias de hoje — vemos na arte, no cinema, na mídia, no Google, no videoclipe? Quais histórias não vemos? Essa breve seleção de obras propõe uma reflexão — a partir dos gestos criativos das(os) artistas e cineastas — sobre o que vemos e o que não vemos, nas imagens, da formação histórica do Brasil, atravessando questões que enfrentamos no contemporâneo, apresentando formas de resistência e re-existência aos dispositivos de dominação do poder. Selecionamos três subconjuntos, entre muitos outros possíveis, que dialogam com a proposta maior, do ver e não ver: imagens em torno da nação, das máquinas e da noite — conjuntos que, por sua vez, estabelecem interconexões entre si.
Imagem-nação
Vera Cruz, Rosângela Rennó
No filme Vera Cruz (2000), no ano em que se completavam 500 anos da colonização do Brasil, a artista plástica Rosângela Rennó retomou a Carta de Pero Vaz de Caminha inserida nas legendas do vídeo, montando-a com imagens de películas desgastadas, em branco. Por um lado, um documentário impossível de ser feito pela ausência de imagens do evento. Por outro, um filme que nos faz pensar na violenta história do país apagada de nosso imaginário social. Em meio ao excesso do fluxo imagens, de visibilidade e de transparência do mundo contemporâneo, Rennó instaura um espaço de interrupção, de negatividade: não ver.
Como nos diz Byung-Chul Han: “Obscena é a hipervisibilidade, à qual falta qualquer traço de negatividade do oculto, do inacessível e do mistério. A absolutização do valor expositivo se expressa como tirania da visibilidade. O problemático não é o aumento das imagens em si, mas a coação icônica para tornar-se imagem. Tudo deve tornar-se visível; o imperativo da transparência coloca em suspeita tudo o que não se submete à visibilidade. E é nisso que está seu poder e sua violência.”
Em nosso mundo contemporâneo — em que existe um imperativo da visibilidade e em que o conceito de nação está em crise — como criar imagens críticas sobre nossa construção nacional? Em Vera Cruz, Rosângela Rennó parece rasurar a história hegemônica do país, convocando o espectador, por sua vez, a preencher o quadro, a buscar e inventar com a sua imaginação uma outra iconografia para compor esta narrativa — como se a criação de novas imagens dependesse do apagamento daquelas outras ofuscantes. Como essa tela em branco foi preenchida, invadida, ocupada e povoada ao longo desses 500 anos? Que histórias (não) vemos nessa tela? “Silêncio! Estão ouvindo? Vamos dormir. Amanhã veremos…”.
Brasil, Rogério Sganzerla
No filme Brasil (1981), Rogério Sganzerla filma o encontro de João Gilberto, Caetano Veloso, Maria Bethânia e Gilberto Gil para gravação do disco Brasil. Enquanto escutamos a regravação de Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, música que pinta a tela em branco de Vera Cruz (“Brasil, terra boa e gostosa”), as imagens de arquivo preenchem o quadro com as “maravilhas” do país, descortinando o passado que se entreabre ao filme: o cristo, a jangada, o carnaval, as praias, o povo reunido ao redor de Getúlio Vargas, a recepção do cineasta norte-americano Orson Welles, que chegava ao país para filmar suas belezas. Não sem alguma ironia, na seleção de Sganzerla vemos uma sequência de imagens-clichê da utopia nacional da Bossa Nova, de suas promessas de felicidade, daquilo que poderia nos acontecer de melhor. Como Nuno Ramos escreve, “João Gilberto canta a harmonia, suas músicas “produzem uma amálgama” afirmativa do país: “o nosso querer-ser, as promessas e decepções, infindáveis e contraditórias, que pululam em nossa história, parecem todos enfim equalizados e em loop.”
bárbara balaclava, Thiago Martins Melo
Em uma perspectiva contrastante com a de Brasil, Thiago Martins de Melo, no filme bárbara balaclava, colore a tela em branco de Vera Cruz — em uma outra versão da Aquarela do Brasil — narrando a história da barbárie do país, da colonização aos dias de hoje, constituída por uma série de imagens de incontáveis violências, físicas e simbólicas: genocídios, extermínios, escravidão, tortura — a brutal necropolítica que atravessa o nosso país, assim como as inúmeras lutas de resistência e sobrevivência dos diversos povos. Imagens diante séculos de escravismo colonial. Imagens hipervisíveis, obscenas e, ao mesmo tempo, imagens sobre o que está oculto. Como se em bárbara balaclava assistíssemos ao avesso das imagens e da narrativa que vimos em Brasil, de Sganzerla. Melo torna visível o que é recalcado de nossa memória coletiva, dando a ver aquilo que não é mostrado pela História oficial. O artista cria imagens para os crimes silenciados e não documentados da formação do Brasil. Nas palavras de Patrícia Mourão:
Saiba mais no texto de Mourão, “Sobre algumas ruínas, uns lamentam, outros dançam: sobre a presença portuguesa na 20ª edição do Videobrasil”. Acesse aqui.
“as pinturas de Thiago amalgamam uma história de violência e resistência com um gesto que equivale, em energia e ferocidade, à violência histórica a que fazem referência. São pinturas que não cabem em si mesmas, nem em ambição, nem em energia. Tematicamente, elas evocam, de modo alegórico e fragmentado, os abusos cometidos ao longo de séculos contra as populações de origem indígena e negra do Brasil e as resistências e sobrevivências desses povos, frequentemente misturando lutas passadas com presentes.”
Imagem-máquina
Assista ao vídeo com a fala de Nuno Ramos sobre Drummond. Acesse aqui.
A treva mais estrita já pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,
se foi miudamente recompondo
A máquina do mundo, Carlos Drummond de Andrade
“O Drummond é uma força de fusão, quer dizer, é alguém que produz uma mistura. Eu sinto as forças discrepantes nele tentando se fundir. O Drummond pega o Brasil como uma grande fazenda e vai até um Brasil industrializado, complexo, violento, ele passa por tudo, mas eu tenho a impressão que ele soube amalgamar isso, soube botar em contato coisas que sem ele ficam simplesmente isoladas.”
Lígia, Nuno Ramos
Em Lígia, Nuno Ramos cria uma estranha amálgama entre as reportagens do Jornal Nacional, que narraram o golpe parlamentar de 2016, com a música Lígia (cantada originalmente por Tom Jobim e João Gilberto). A obra foi exibida em loop no mesmo horário do Jornal Nacional — ao longo de um mês, na página web do aarea —, instaurando uma temporalidade e circulação das imagens paralela e contrastante com aquela da TV. Através de uma intervenção nas imagens de arquivo da Rede Globo — a emissora que apoiou a ditadura —, recortando e mixando mecanicamente as sílabas das palavras, fazendo com que os apresentadores do noticiário cantem estranhamente a música Lígia, contrastando a letra escapista — composta em pleno regime militar — de uma história de amor (“eu nunca sonhei com você, nunca fui ao cinema”), com o tempo presente marcado pelo retorno da extrema-direita ao poder no país. Como se a promessa utópica da Bossa Nova tivesse fracassado, se transformando, no filme, em ruído e curto-circuito; assim como as imagens do Jornal Nacional. Como se os apresentadores do jornal fossem partes de engrenagens de uma grande máquina de sucessivos golpes na nossa história.
7FF ON¢IDIA, Ж
7FF ON¢IDIA é realizado ao redor dos megaeventos globais sediados no Brasil. As imagens digitais do mascote da Copa do Mundo são montadas com imagens analógicas em Super-8, de animais na natureza, imagens de animais como esculturas. Assistimos mais uma vez à violência policial reprimindo manifestantes que furam o boneco de plástico do Fuleco, que destroem — num gesto iconoclasta — o monumento que se impõe ostensivamente à visão. Vemos imagens dos fluxos maquínicos e invisíveis do capital financeiro mundial — capitalismo e nossa esquizofrenia. Imagens de mapas do Brasil, de animais selvagens, das notas do Real.
Nunca é noite no mapa, Ernesto Carvalho
Se em Lígia Nuno Ramos se apropria e inverte as imagens da grande mídia — dessa produtora hegemônica de narrativas sobre o país —, em Nunca é noite no mapa, Ernesto Carvalho se apropria das imagens do Google Maps — esse imenso banco de dados imagético multinacional — para dar a ver a violência policial e a vertiginosa urbanização e modernização da cidade de Recife na última década, para sediar os mega-eventos mundiais, assim como 7FF ON¢IDIA. Num gesto de contravigilância, alternando a lógica de quem vê e quem é visto, Carvalho dirige seu olhar e filma em flagrante o carro da Google (essa máquina que produz imagens com uma câmera acoplada no teto)
Nunca é noite no mapa, Ernesto Carvalho
Ele retoma criticamente as imagens do aplicativo — para as quais tudo deve estar exposto e mapeado — submetidas à luz dos dispositivos de dominação de um regime de visibilidade em que sempre é dia, em que tudo deve ser visível. Como escreve o filósofo Byung-Chul Han, sobre a nossa sociedade da transparência: “Um mundo que consistisse apenas de informações e cuja comunicação fosse apenas circulação de informações, livre de perturbações, não passaria de uma máquina”.
Para a lógica da Google, tudo deve ser transformado em dados e informação, em prol do controle digital e do monitoramento das populações. Na sua falsa imparcialidade, porém, o dispositivo flagra a violência devastadora cometida pela polícia e pelo capital contra a cidade e as pessoas que ali re-existem. Nas palavras de Jonathan Crary, assistimos a um projeto de poder que pretende “inundar de luzes os espaços a fim de suprimir as sombras e criar condições de controle graças à visibilidade completa.”
Em Nunca é noite no mapa, Carvalho explora a operação concatenada das viaturas da polícia, do Google e do Estado; agenciando os mecanismos de poder das máquinas da repressão, da vigilância e da urbanização, que operam conjunta e violentamente na homogeneização do campo do visível e do espaço da cidade. Em seu livro Maquinação do mundo, José Miguel Wisnik nos diz que com a aparição da “máquina do mundo”, no poema de Drummond, em 1949, o eu-lírico entrevê “a mundialização dos dispositivos de exploração e dominação do mundo que se anunciavam no pós-guerra”. Em sua visão totalizante, Drummond anteviu os mecanismos e os dispositivos de dominação do capitalismo contemporâneo, onipresentes no nosso mundo de hoje. Sublinhando a atualidade do pensamento do poeta, Wisnik comenta que em sua “máquina de produzir anti-história, Drummond vislumbrava o mundo do segundo pós-guerra, momento de manifestação de uma virtualidade técnica que se atualizará posteriormente nos sistemas de satélites, no GPS e no Google Earth.” Abel Barroso nos diz que a recusa de Drummond é uma negação à visão total oferecida pela máquina do mundo: “Trata-se de não ver. É essa a recusa básica: baixar os olhos e não ver o que se impõe à visão.”
No prefácio do livro A queda do céu, de Davi Kopenawa e Bruce Albert, Eduardo Viveiros de Castro retoma a imagem da “máquina do mundo” constatando que, “se as profecias justificadamente pessimistas de Davi se concretizarem, só começaremos a enxergar alguma coisa quando não houver mais nada a ver. Aí então poderemos, como Drummond, ‘avaliar o que perdemos’.” Por outro lado, o antropólogo sustenta que devemos “perceber “a máquina do mundo” como um ser vivo composto de incontáveis seres vivos, um superorganismo constantemente renovado”. Se, por um lado, o Brasil é um país complexo composto por diversas máquinas — de dominação, controle, exploração, extermínio —, também é um superorganismo sempre renovado por diversos seres e sujeitos que re-existem na máquina, na sociedade, nas imagens. Filmes que são dispositivos de resistência. Imagens que interrompem o fluxo da máquina, imagens que desmontam as máquinas. Filmes que dão a ver os mecanismos de opressão que se querem invisíveis. Filmes que se negam a ver o que se impõe agressivamente à visão.
Imagem-noite
Frame de Action Lekking A, Negro Leo e Gregorio Gananian
Escurece, e não me seduz
tatear sequer uma lâmpada.
Pois que aprouve ao dia findar,
aceito a noite.
E com ela aceito que brote
uma ordem outra de seres
e coisas não figuradas.
Braços cruzados.
[…] Povoações
surgem do vácuo.
Habito alguma?
[…]
E aquele agressivo espírito
que o dia carreia consigo,
já não oprime. Assim a paz,
destroçada.
Dissolução, Drummond
Diversos filmes brasileiros contemporâneos — como Era uma vez Brasília (2017), Baixo centro (2018), Sonâmbulos (2018), Tremo Iê (2019) e Sete anos em maio (2019) — são compostos predominantemente por cenas noturnas. Se, por um lado, essas imagens captam o espírito sombrio de nosso tempo tomado pelas forças reacionárias da extrema-direita, por outro, encontram na noite povoações que escapam das opressivas luzes do capitalismo, da razão, da vigilância, da mídia e do espetáculo. Como diz o filósofo Giorgio Agamben, “contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro.” Reconhecendo essas trevas, os filmes buscam novas maneiras de ver sob outra luz. Filmes que operam em um regime de visibilidade que não é governado por luzes excessivas, por sentidos claros e homogêneos, por estereótipos hipervisíveis e super-expostos. A aceitação da noite como condição para enxergar o lampejo próprio dos corpos e dos povos. Na noite da noite escura, a aparição de constelações.
Como nos diz Jonathan Crary: “Um mundo sem sombras, iluminado 24/7, é a miragem capitalista final do exorcismo da alteridade.” Ou, como escreve Drummond: “O progresso técnico teve isso de retrógrado: fez-se numa escala de massas, esquecendo-se do indivíduo, e nenhuma central elétrica de milhões de quilowatts será capaz de produzir aquilo de que precisamente cada um de nós carece na cidade excessivamente iluminada: certa penumbra.” A noite, pela opacidade, pela alteridade.
Adormecidos (2011), Clarissa Campolina.
Em Adormecidos (2011), Clarissa Campolina filma uma cidade noturna, que sonha, onde os solitários personagens dos cartazes publicitários nos devolvem seus melancólicos olhares. Como em Vera Cruz de Rosângela Rennó, o filme termina com outdoors em branco: imagens que — a partir da escuridão e do vazio — nos convidam a imaginar e sonhar uma outra ordem de seres e coisas que ainda não existem. No livro Oráculo da noite, Sidarta Ribeiro nos diz que os sonhos — para além da forte relação com a memória e o passado — têm uma conexão particular com o futuro, uma função importantíssima ligada à imaginação do por vir. Um espaço onde as simulações dos possíveis, daquilo que podemos vir a ser — enquanto sujeitos e coletividades — acontecem. A memória como promessa de futuro. Sidarta Ribeiro escreve: “No seu melhor, os sonhos são a própria fonte de nosso futuro. O inconsciente é a soma de todas as nossas memórias e de todas as suas combinações possíveis. Compreende, portanto, muito mais do que o que fomos — compreende tudo o que podemos ser”. Venha, então, a noite, o sono, a fabulação.
Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados, Aiano Bemfica, Camila Bastos, Cristiano Araújo e Pedro Maia de Brito;
Com as luzes de suas lanternas que se confundem com as luzes da cidade ao fundo, os sujeitos do filme Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados ocupam um território vazio da cidade, povoando a imagem, erguendo em silêncio uma bandeira vermelha e se assentando, adormecendo nas ruínas da cidade submersa. Na madrugada, luzes apontam o caminho. Como escreve Vinícius Andrade, o filme opera “na intermitência das fontes luminosas, como lanternas, responsáveis por repartir o que se vê e o que não se vê, fazendo os ocupantes assemelharem-se a uma horda de seres brilhantes trabalhando sob a escuridão”.
A noite através, Gustavo Jardim
Em A noite através, de Gustavo Jardim, lemos a cartela de uma história Guajajara sobre a criação da noite: “A criança foi ao centro da floresta e abriu a semente da sapucaia. Num estalo, a noite saiu como um sopro por entre seus dedos. Maravilhada, a criança voou como pássaro para dentro da escuridão”.
Com algumas luzes ao fundo, a câmera se aproxima dos corpos que estão de braços dados povoando a imagem em meio aos ensaios para o ritual da Festa do Mel. Na indistinção da noite, as fronteiras rígidas e discerníveis entre os sujeitos se rompem para dar espaço aos gestos coletivos e às alianças entres os corpos.
Como se pergunta Georges Didi-Huberman: “Procuram-se ainda os vaga-lumes em algum lugar, falam-se, amam-se apesar de tudo, apesar do todo da máquina, apesar da escuridão da noite, apesar dos projetores ferozes? Há sem dúvida motivos para ser pessimista, contudo é tão mais necessário abrir os olhos na noite, se deslocar sem descanso, voltar a procurar os vaga-lumes.”
Action Lekking A, Gregorio Gananian e Negro Leo.
No clipe Action Lekking A (2017), de Negro Leo, Fezinho Patatyy se desloca literalmente das sombras, onde suas fronteiras se dissolvem e multiplicam, para dançar e ocupar as ruas da cidade de São Paulo, iluminadas pelas coloridas luzes neon projetadas para o clipe. São corpos luzindo de paixão. Como num sonho acordado, os leks ganham uma alegre e rebelde visibilidade — inventam comunidades que, apesar de toda a tragédia de nosso tempo, “não morrem numa máquina, re-existem numa máquina”, como canta Negro Leo. Ou, como está escrito no manifesto do disco: “o brazyl não viu o óbvio. action lekking, nesse contexto, é a saída particular, subjetiva, encontrada por indivíduos ou grupos, é o delírio atuante contra corporações ou processos políticos. toda resistência do lek é action lekking.”
Ailton Krenak escreve, em uma de suas Ideias para adiar o fim do mundo: “Nosso tempo é especialista em criar ausências: do sentido de viver em sociedade, do próprio sentido da experiência da vida. Isso gera uma intolerância muito grande com relação a quem ainda é capaz de experimentar o prazer de estar vivo, de dançar, de cantar. E está cheio de pequenas constelações de gente espalhada pelo mundo que dança, canta, faz chover. Então, pregam o fim do mundo como uma possibilidade de fazer a gente desistir dos nossos próprios sonhos.”
Agradecimentos
O título desta curadoria faz referência ao livro Histórias do não ver, de Cao Guimarães.
Os filmes Vera Cruz e Brasil e foram exibidos na mostra Vanguarda tropical no Cine OP de 2018, com curadoria de Francis Vogner dos Reis e Lila Foster. Agradeço à Lila pela oportunidade de ver esses filmes no cinema e pelas conversas reveladoras nos intervalos do festival, caminhando na noite pela cidade de Ouro Preto.
Os filmes Vera Cruz e bárbara balaclava foram programados juntos na sessão “Documentos da barbárie”, com curadoria de Patrícia Mourão, na 8ª Semana dos realizadores. Agradeço à Patrícia pelas nossas trocas e conversas que inspiram esta proposta de curadoria.
Agradeço aos professores César Guimarães, André Brasil e Cláudia Mesquita pelas leituras, revisões e sugestões para este trabalho. Agradeço aos amigos e amigas pelos diálogos cotidianos e inspiradores que acompanham esta pesquisa em desenvolvimento: Urik Paiva, Laura Godoy, Luiz Fortini, João Rabelo, Luiz Fernando Moura, Gabriela Abdalla, Luís Flores, Larissa Muniz, Carina S. Gonçalves, André Elias, Arthur Costa, entre muitos outros/as.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo. Chapecó: Argos, 2009.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunião: 23 livros de poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Passeios na ilha. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
BAPTISTA, Abel Barros. Drummond antimoderno. Lisboa: Angelus Novus, 2010.
CRARY, Johnathan. Capitalismo tardio e o fim dos sonhos. São Paulo: Cosac Naify, 2015.
DIDI-HUBERMAN, Georges. A sobrevivência dos vaga-lumes. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2011.
KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.
KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
MOURÃO, Patrícia. Sobre algumas ruínas, uns lamentam, outros dançam: algumas impressões sobre a presença portuguesa na 20ª edição do Videobrasil.
HAN, Byung-Chul. Sociedade da transparência. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 2012.
HAN, Byung-Chul. Psicopolítica. Veneza: Editora Âyne, 2018.
OLIVEIRA, Vinicius Andrade. Quando vaga-lumes entraram em cena: In: Catálogo do 22º Festival do filme documentário e etnográfico – forumdoc. Glaura Cardoso Vale; Junia Torres; Carla Italiano. (Org.). Belo Horizonte: Associação Filmes de Quintal, 2018.
RAMOS, Nuno. Verifique se o mesmo. São Paulo: Todavia, 2019.
RIBEIRO, Sidarta. O oráculo da noite. São Paulo: Companhia das letras, 2019.
WISNIK, José Miguel. Maquinação do mundo: Drummond e a mineração. São Paulo: Cia das Letras, 2018.
